ubor metenga

Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası İsimli Oyunun Konu ve Oyun Kişileri Açısından Yansıtmacı Kuram Eleştirilerinden Marksist Eleştiriye Göre İncelenmesi

Özet

Bu araştırmada sanatın odağa aldığı ögelerden yola çıkarak, toplumu merkeze alan kuramlardan olan yansıtmacı kuram ayrıntılandılmış ve Marksist eleştiri kriterleri tartışılmıştır. Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası isimli tiyatro eserinin konu ve kişileri odağa alınarak Marksist eleştiriye göre eser değerlendirilmiştir. Eser, toplumsal gerçekçi bir tavır barındırdığından eserin konusu ve oyun kişileri ekonomik ve toplumsal olarak irdelenmiş ve oyunun işlediği yöresel sorunun, nasıl evrensellik kazandığı betimsel analiz yoluyla incelenmiştir.

Anahtar kelimeler: sanat akımları, sanat kuramları, yansıtmacı kuram, Marksist eleştiri, Ayak Bacak Fabrikası

Giriş

Sanatla ilgili yüzyıllardır devam eden sorular sanat nedir? Nasıl olmalıdır? Sanat eseri nasıl yorumlanmalı ve eleştirilmelidir? Bu ve benzeri soruların yanıtlanabilmesi için sanat kuramlarından yola çıkılması ve daha sonra bu kuramların bilgileri ışığında bir sanat eserine bakış açısı geliştirebilmek, onu tüketebilmek, alımlayabilmek için bir referans noktası alınması gerekir. Bu referans noktası da o sanat kuramı alanına hakim kişiler tarafından yapılan eleştirilerdir. Sanat kuramlarının ürünlerinin eleştiri yaklaşımları birbirinden farklılık gösterir.

Sanat kuramları 20. Yüzyıla kadar akımlardan sonra gelir. Yani sanatçılar belli kurallar zincirine bağlı bir şablon çerçevesinde yaşama “ayna” tutarlar. Devlet politikasına uygun olarak diğer devlet kurumları gibi sanat kurumları da o devlet ideolojisine hizmet edecek şekilde dizayn edilir. Yansıtmacı kuramın öncü isimleri Platon ve Aristotales gibi Marks da iyi bir devletin nasıl olması gerektiğini tanımlamaktaydı. Sanat anlayışı bu politik söyleme göre oluşmaktaydı. Oysa 20. yüzyılda Van Gogh, Paul Gauguin, ve Paul Cezanne gibi sanatçıların öncülüğünde başlayan anlatımcı kuram ile bu kuram - akım döngüsü değişmiş ve önce sanatçılar ürünlerini vermişler daha sonra kuramın iletileri ortaya çıkmıştır. Ardından sanatçılar “Manifesto” adı verilen kendilerini anlatan yazılar yayımlayacaklardır.

Yansıtmacı kuram ve anlatımcı kuramın dışında iki farklı kuram daha vardır. Bunlardan biri duygusal etki kuramı, diğeri ise biçimci kuramdır. Duygusal etki kuramı büyük ölçüde duyguya ve duygusallığa önem vermekte, ancak bu kez bu duygular sanatçınınkiler değil, okurun, izleyicinin duyguları olmakta, bu kez sanat olayı izleyici ve tüketicinin psikolojisiyle açıklanmak istenmektedir. (San, 2008) Biçimci kuramcılara göre ise sanatın özü, sanatın kendisi dışında bir şeyle olan ilişkisinde değil, asıl kendi ögeleri arasında kurulan düzendedir, sanat eserinin yapısal özelliklerindendir. Onun için de çizgi, renk, düzlemler, her biri nesnelermişçesine işlev görürler, böylece mecazi bir işarete, kavramsal ve soyut sanata ulaşılıp, sanatın kendinde kalınır. (San,2008)

Sanat kuramları oluşturulurken dört ögeden yola çıkılır. Bu ögeler 1-sanatçı, 2-sanat ürünü 3- sanat tüketicisi 4- bunların tümünün bulunduğu dış dünya, toplumsal çevre kısaca doğa ve toplum olarak sıralanabilir. (San, 2008) .

1. Sanatçı Merkezli Yaklaşım:

Sanatçı merkezli yaklaşımda merkezde ve önemli olan öge sanatçının kendisidir. Sanatçı, yaratabilme ilkesi açısından biriciktir. 18. yy sonlarına doğru ortaya çıkan Romantizm akımı ile insanın iç dünyasını duyguları yoluyla aktarmasını savunur. 19. Yüzyılda anlatımcı kuram da duyguların dile getirilmesi özelliği ve sanatçıya verilen önem bakımından tekrar odağa oturacaktır. Sanatçı merkezli düşünceye daha sonra sanatçının bilinçaltının da eklenmesi ve bireysel yaratıcılıkların merkeze oturması özellikle 20. yy da ortaya çıkan Dışavurumculuk (expressionizm) akımından sonra Sürrealizm akımında da görülecektir. Sanatçının duyguları, iç dünyası önemlidir. Alımlayıcı sanatçının bu duygularını paylaşır. Eser duyguların yanında ahlaksal değerler de barındırması gerektiğinden bizi estetik duygulardan uzaklaştırır. Sanatçının yapıtı sanatçıdan uzaklaşır ve sadece öğretme amacı taşır. (Moran, 2013) Tolstoy’un bahsettiği eserin “bulaşım şiddeti” eserin ulaşabildiği kişi kadar önemli olduğunu savunur.

2. Sanat Ürünü Merkezli Yaklaşım:

Bu biçiminde sanat ürününün örüntüleri arasındaki ilişki, yapıtın bağlamı, biçimi, “ne”liği ve önemi irdelenir. Dilin kullanımı bu yaklaşım biçiminin önemli inceleme alanlarındandır. Biçimi belli kodlarla, göstergelerle açıklamaya uğraşırlar. Biçimci kuramın odağı sanat eserinin kendisidir. 20. Yüzyılda Yapısalcılık Rus biçimciliği sanatçının ön plana çıkacaktır. (Moran, 2013)

3. Sanat Tüketicisi Merkezli Yaklaşım:

Sanatın ne olduğundan çok o yapıtın yaratma süreciyle olan bağlamını, alımlayıcısına katkısı, sanat tüketicisinin yaratıcı yanına önem veren bir yaklaşımdır.

"Modernist edebiyat okuru edilgen durumdan çıkararak, karakter, olay, zaman ya da mekan ile ilgili karanlık bırakılmış birçok noktayı çözmeye davet eder. James Joyes, Franz Kafka, Alain Robbe-Grillet, W. Faulkner, S. Beckett ve daha birçok romancı, şair, oyun yazarı, kimisi az kimisi daha fazla oranda eseri yorumlama ve anlama işine okurun da katılmasını gerektiren eserler vermişlerdir. İkinci birneden daha çok dil ile ilgili, Saussure'den kaynaklanan yapısalcılık, eserdeki anlamı bir cümlenin anlamı gibi kendi yapısında arıyordu. Oysa Derrida bu bilimsel çözümü sorguladı ve metnin nasıl okunacağı konusunda okura ağırlık tanıdı. Ayrıca göstergebilim anlam üreten kodların, konvansiyonların iş göreceği bir yer olarak okura döndü. Bu okur, bir kişi değil, kodların toplandığı anlam kazandığı bir işlevdi. Aynı nedenden ötürü Barthes, metnin birliğinin, metnin çıkış noktasında

(yazarda) değil, varış noktasında yani okurda oluştuğunu söylüyordu"

(Moran, 2013)

4. Toplum Merkezli Yaklaşım:

Toplum merkezli yaklaşım kuramları, Platondan günümüze halen sanatçılar tarafından ürün verilmeye devam etmekte olan yansıtmacılık kuramı ve özü itibariyle benzerlik gösterse de belirgin farklılıklar içeren Marksist kuramdır.

Yansıtmacılık kuramı Platon’un dünyaya ayna tutmak diye betimlediği “ayna” metaforu üzerine oturur. Sanatı bir yansıtma, benzetme, taklit olarak değerlendirir. Sanatçı dış dünyanın gerçekliğini eserine yansıtmalıdır. Platon bir sanat eserinin ne olması gerektiğini devletle olan ilişkisine bağlar. Yani sanat nasıl olmalıdır ki devlete hizmet etsin sorusunun cevabı peşindedir. Platon sanatı oldukça gereksiz ve bir o kadar da toplumun ahlaki düzenini bozabilme ihtimalini düşünerek tehlikeli bulur. Ona göre zaten idealar dünyası dışındaki her şey bir taklit yani mimesistir. Sanatçını ise zaten bir taklit olanı tekrar taklit ederek taklidin taklidini yapar. Üstelik Platon yaratı sürecindeki hiçbir sanatçının aklının başında olmadığını söyler. Sanatçıya bunların esrik bir ruh halindeyken kendi dışındaki bir güç tarafından yazdırıldığına inanır. Bu sebeple sanatçının sözüne de pek güven olmaz.

Bir yazarın hem kraliçe, hem kral, hem komutanı yazabilmesine imkan yoktur çünkü onların hiçbiri olmamıştır. Böylece sanatçı güvenilmezliğine bir eleştiri daha getirir. Dönem tiyatro yazarlarından Sofokles’in eserlerini eleştirir. Oyunlarının ahlaki yönden toplumu olumsuz etkileyeceğini düşünür. Bir komutanın sahnelenmesi halinde o komutanın asla duygusal bir zaafı olmamalıdır. Söz gelimi bir kralın veya bir komutanın ağlaması, aşkı için görevini ihmal etmesi gibi konular işlenmemelidir diyerek tarihteki ilk sansür kavramını da literatüre sokar. Platon’a göre bu sebeplerden dolayı sanat iyi bir devlet yapılanması içerisinde olmamalıdır. Olursa da belli kurallar içinde yapılmalıdır. Özellikle tiyatro gençlere ahlaksal yönden olumsuz olduğundan eğitimde kullanılmamalıdır fikrini savunur.

Aristotales Platon’un öğrencisidir. O da iyi bir devlet nasıl olmalı konusuna kafa yormuştur. Fakat Aristo sanatın, özellikle şiir, destan, tragedya, komedya karşılaştırmalı tanımlamalarını yazığı Poetika isimli eserinde sanatın Platon’un düşüncesinin aksine faydalı olduğunu düşünür. Oyunlardaki oyun kahramanının yaşadığı ilahi adalet ve istemeden de yapmış olsa da, insani bir hata olsa da yaptığı şeyin cezasını çekiyor olması izleyicide bir arınma yaratır. Bu arınma kişiyi olmaması gereken duygulardan uzaklaştırır ve onu yapacaklarının sorumluluğunu alma konusunda uyarır. Sanatın kişiyi etkileyerek bir arınma sağladığını bunun da insanları zararlı düşüncelerden uzak tutmak için bir önlem olacağını savunmuştur. Bu arınmaya ise katharsis demiştir

Ona göre sanat bir tarih veya belgeleme değildir. Aristo’ya göre Platon’un idealar dünyasındaki her şey bu dünyada da vardır. Platon’a karşı görüşünde sanatçının o komutan oyun kişisini yaratırken onu illa ki deneyimlemiş olmasını gerekmediğini söyler. Gözlemlenen, duyulanların, anlatılan veya hayal gücünün ürünlerinin hepsinin bir sentezini yapar. Sanatçı bu sentezle tek bir oyun kişisinde pek çok kişi oluşturur ve ortak “öz”ü anlatır. Bu “öz” sayesinde sanatçı “ideal” olana ulaşır. Aristo’nun bu “öz” ve “ideali” daha sonra rönesansa yansıyacaktır.

Yansıtmacı kuram milattan önceden 19. Yüzyıla kadar güncelliğini korumuştur. 19.yüzyılda ortaya ortaya çıkan Marksist estetik anlayışıdır. Bu anlayış pek çok yönden gerçekçilik akımıyla ilişkilendirilebilir. Romantizme tepki olarak doğan gerçekçilik akımı yansıtma kuramına dayalı bir akımdır. Gerçekçiler dış dünyayı, çağdaş toplumu eserlerine mümkün olabildiğince yansıtrlar. Tiyatro sanatı için de aynı şey geçerlidir. Sahnede daha önce gösterilmeyen ölüm sahneleri, iğrenç veya ayıp olarak düşünülen davranışlar tün gerçekçiliğiyle sahneye yansıtılır. Akılcı bir akım olduğundan bilimden de beslenmektedir. Fizik dünyasının determinizimnin insan ilişkileri için de geçerli olduğunu, bu ilişkilerinse toplumsal kuralları belirlediğini savunur.

Marksist estetik Sovyetler Birliği’nde sanatın resmi bir nitelik kazanarak “toplumcu gerçekçilik” adını aldığı dönemde en parlak dönemini yaşamıştır. Yansıtmacı kuramın eleştirilerinden olan Marksist eleştiri sanatın ve tüm nitelikleriyle sanat ürünlerinin, iktisadî altyapı ve sınıf çatışmalarıyla ilişkilerini tespit ederek bunların nedenlerini merkezine alır. Marksist eleştiriye göre üretim güçleri, üretimi elinde tutan sosyal gruplar, bunların birbiriyle olan ilişkileri o toplumun ekonomik alt yapısını oluşturur ve ekonomik alt yapı bir üst yapı olan sanatı etkiler. Dolayısıyla sanat yapıtının anlaşılması için üst yapıyı oluşturan ekonomik koşulları bilmek gerekir. Bu görüşe göre felsefe sistemleri, dinsel inançlardaki değişimler, ahlaksal ve hukuksal görüşler, yeni ve farklı sanat türlerinin ortaya çıkması ekonomik temellidir. Sınıf çatışmalarının ekonomik temelli olduğunu savunan, toplumda görülen, gerçek dünyadan örnekler verilebilecek olayları ise sınıfsal bu farkın olmaması gerektiğinin eleştirisini yapar. Olayları ekonomik koşullar ve sınıf çatışmaları ekseninde yorumlar ve açıklar.

Bu araştırmanın amacı Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası isimli tiyatro eserinin Marksist eleştiriye göre değerlendirilmesidir. Eser toplumsal gerçekçi bir tavır barındırdığından eserin konusu ve oyun kişileri ekonomik ve toplumsal olarak irdelenmiş ve oyunun işlediği yöresel sorunun, nasıl evrensellik kazandığı incelenmiştir. Marksist eleştiri, araştırmanın konusu olan Ayak Bacak Fabrikası adlı oyununun eleştirisinde seçilen yaklaşım biçimidir. Sermet Çağan’ın yazdığı Ayak Bacak Fabrikası Oyunun Marksist eleştiri kriterleri ile eleştirildiğinde başarılı bir ürün olarak değerlendirilebilir. Sosyal yapı, sınıf farkları, çatışan güçler, Marksist eleştirinin değer ölçütleridir. (Moran, 2008) Oyun, bu değer ölçütlerine göre değerlendirildiğinde toplumsal, ekonomik, politik ve sınıfsal yapıya bir eleştiri barındırdığı görülecektir. Oyun, yazılışındaki teknik ve sahnelenme yöntemi açısından epik olarak değerlendirilebilir. Kullanılan epizodik yapı, yabancılaştırma öğesinin şarkılarla, projeksyon kullanımı gibi teknik malzemelerle sağlanması, anlatımcı yapı vb. gibi epik oyun özellikleri oyunun politik bir görüş de belirttiğinin işaretleridir. (Brecht, 1981) Epik tiyatronun kurucusu kabul edilen Bertolt Brecht’in tüm eserlerinin Marksist bir bakış açışıyla yazıldığı ve oynandığı bilgisi göz önünde bulundurularak, Ayak Bacak Fabrikası’nı yazan Sermet Çağan’ın da Epik tiyatronun özelliklerinden yararlanıyor olması her iki yazarın da dünya görüşünün paralel olduğunun göstergesi olarak değerlendirilebilir.

Eser bilinmeyen bir ülkede ismi bilinmeyen kişiler arasında geçmektedir. Toplumsal, sınıfsal eleştiriler barındıran bir eleştirel bir oyundur. Buğdaydan başka bir şey yenmediği ülkede yaşanan bolluktan yöneten-ezenlerin kendi çıkarları doğrultusunda olayları nasıl evirdiklerinin epik unsurlarla sahnelenmesi için yazılmış bir toplum eleştirisidir.

Oyunun konusu kısaca şöyledir: Derebeylerinin yönetimde söz sahibi olduğu, bilinmeyen bir ülkede o yıl bolluk vardır. Halk emeğinin karşılığını bol bol buğday ile almıştır. Bu ülkede buğday demek her şey demektir. Fakat bolluk nedeniyle derebeylerinin kara tohumları stoklarda çürüme tehlikesiyle karşı karşıya kalmıştır. Bundan sonra derebeylerinin, köylülerin üretim araçlarına, kendi çıkarları doğrultusunda el koyarlar ve ellerindeki kara tohum stoklarını eritmek için kendi çıkarları doğrultusunda devletin çeşitli kademelerini ve halkın dini duygularını kullanarak, hatta halkı kötürüm bırakma pahasına çevirdiği oyunları sergilenir. Yöneticilerin sakat bıraktıkları köylülere ayak bacak fabrikası kurma vaadleri durumu daha da trajikomik hale sokar. (Vikipedi)?

Oyun gerçek iki olaydan yola çıkılarak yazılmıştır. Bu da Marksist eleştirinin gerçekçilik ilkesiyle paralellik gösterir. 1967’de Fikret Otyam Cumhuriyet gazetesinde yayımladığı bir röportajında "karatohum" adı verilen fink ekmeğinin kötürüm yapan niteliklerini ve bu tohumun kurbanı olan insanları ele alıyordu. Karatohum, mercimekten biraz daha ufak, biçimsiz, yamru yumru bir tohumdu. Anamur'un Karakilise, Uluyat, Karaçukur, Sarıdana, Bodeyme, Yivil adlı orman köylerinde yaşayan insanlar arpaya, yulafa ya da bulurlarsa buğdaya karıştırdıkları fink tohumunun unu ile ekmek yapıp yiyorlardL Oysa büyük bir tehlikeydi bu: fink ununun ölçüsü kaçınlırsa yiyenlerin ayak damarları ve sinirleri çekiliyor, kötürümlüğe yol açıyor. Otyam, köylülerle yaptığı konuşmalarının birinde fink işinin aslını soruyor ve aldığı yanıt şu oluyordu:

"Min evvel minel ahirde bu köy fink ekmezdi .. Orman Işletmesi dışarlardan çalı kestirmiyor ve ebemizden, dedemizden kalma ekeneklerimizi ektirmeyiverdiler. Bu devir biz de toprakların gıdasız yerlerine bu fingi ekmeğe mecburi kaldık. Bu devir yedik, topal olduk.Yok, bir mümkünümüz yok. Halimiz! her ne kadar arzettiyse Ankara' daki hokümat bizim burada sefillik çektiğimizi ne bilsin? Hiç bilemez. Hiç bilemez. Hiç bir tanemizin halini bilemez" (Nutku, )

Daha sonra başka yayınlarda da sözü edilen bu haber Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikasını yazarken merkeze oturtacağı konu olacaktır. Oyunun yazılmasında Çağan’a ilham kaynağı olan bir başka olaysa Urfa’daki günümüzde kutsal inanç bakımından, eskisi gibi olmasa da, halen önemini korumakta olan Balıklı Göl ile ilgili 1966 da Yeni Gazete’ de yayımlanan haberdi. Haberde Balıklı Göl diye bilinen ve halen şehrin hem tarihi, hem ibadet hem de gezinti parkı olan mıntıkada yer altından çıkan. Kaynak Urfa' lıların yiyecek, içecek, yıkayacak ihtiyaçlarını temin etmektedir. Halk su ihtiyacını, içinde binlerce kefal balığının yüzdüğübu 'Balıklı Göl'den temin etmektedir. Halk kutsal saydığı için bu balıkları yememek te ve onları haşlanmış nohutla beslemektedir” bilgisi vardı. Bu haberden başka “kutsal balıklarla ilgili Son Gazetesi’nde çıkan habere göre "Urfa'dan civar illere, bilhassa Adana'ya giden gençler, gördükleri ve pek benimsedikleri 'su topu' sporunu kendi şehirlerinde de yapabilmek. için 'Balıklı Göl'den medet ummuşlar, liikin eskiden beri dillere destan efsaneler karşısında hocalara danışmadan işe koyulmamışlardır. Aydın din adamları, bunda bir mahzur olmadığını ifade edince, gölde iki kale kurulmuş ve bugün 'Balıklı Göl' Urfalı gençlere mükemmel bir 'su topu" sahası oluvermiştir" Bu haberler Sermet Çağan’ın halkın kutsallık anlayışını sömürerek, istismar ederek kullanan, kendi çıkarları söz konusu olunca değişen yöneticilerin eleştirileceği bir simge olacaklardır. Nutku, )

Sermet Çağan, fink ekmeği sebebiyle kötürümlük yaşanması ve halkın kutsal değerlerinin sömürülmesi konusunu temel sorun olarak seçmiş ve bunu az gelişmiş ülkelerin sorunlarını verecek genel bir tavır durumuna getirmiştir. Yazar bu iki temel konuyu Marksist eleştirinin de özelliği olan ekonomik, sınıfsal düzen, siyasal ve toplumsal nedenlere oturtarak yansıtmıştır.

Oyun o yıl bolluk yaşayan köylülerin şarkısı ve coşkusuyla başlar. Oysa sahne konumu olarak daha yüksek bir yerde yemek yiyen ağalar bu durumdan hiç de memnun değillerdir. Çünkü bir hayvan yemi olan kara tohum toprak ağalarının depolarında kalmıştır. Bolluk yaşayan halk hayvanlarına da buğday yedirmektedir.

Tarımda yaşanan fazla üretim, ekilen toprakların alanlarını daraltmak, üretim tekniğini bozmak, tarımsal üretimi azaltmak ve hayvan yetiştirme işini geriletmek gibi sonuçlar doğrur. Bu sebep sonuç ağı da kapitalist ülkelerin karakteristik özelliğidir. Endüstride olduğu gibi, tarım alanındaki bunalımdan kurtulmak için büyük sermayedarlar, küçük üreticileri yutarak yarışmayı önlerler. Ayrıca, büyük sermaye kuruluşlarının kendi aralarında birleşmeleri ile tekelci sermayeciliğe doğru bir gelişim başlar. Böylece, bu birleşen büyük kurumlar merkezileşmeye ve gittikçe güç kazanmaya ve hortumlarını ekonomik yönden geri kalmış ülkelere uzatmağa yönelirler. Bunun sonucu gerçek üreticiler fakirleşmeye ve yok olmaya başlarlar. (Nutku, Oyunda bu sermaye sahipleri toprak ağaları, derebeyi olarak isimlendirilmiş, kendi ürettikleri buğday bu sermaye sahipleri tarafından ellerinden alınarak karatohum yemeğe zorlanan halk ise ezilen tarafı göstemektedir.

Gelişmekte olan ve ekonomisi büyük oranda dış güçlere bağlı olan ülkelerde ekonomik ve siyasi devrimlerin yapılamamasının nedenlerinin başında bu halk hareketlerinin bazı kişi veya grupların çıkarlarına ters düşmesidir. Çağan, bize bu grupları farklı isimler altında fakat aynı nitelikteki tiplerle gösterir. Söz gelimi derebeyi ile polis aynı kişidir ya da yargıç ile politikacının bir farkı yoktur. İsimleri değişse bile temsil ettikleri sınıfsal yapı aynıdır. Çıkarlarına ters düşen olayla aynı, takındıkları tavır benzerdir.

Oyunun bazı sahnelerinde varolan düzenin değişmesi için oyun kişilerinin küçük de olsa haklarının savunurlar, grev yaparlar hatta vatandaşlardan biri darbe yapıp yönetici olarak başa geçer. Fakat hiçbir ön hazırlığı ve vizyonu olmayan bu yeni yöneticinin ekonomik olarak tek derdi çöp kutularının dolu olmasıdır. Bu vatandaş açken başa geçmiş ve gözü dönmüş bir obura dönüşmüştür. Yazar yetersiz, duygusal ve bir takım vaatlerden öteye geçemeyen devrim söylemlerini eleştirmektedir. Çünkü yazar, halka yararlı olabilecek bir devrimin ve değişimin ancak tabandan başlayarak toplumsal reformlar aracılığıyla yapılabileceğini göstermeye çalışmaktadır.

Darbe ile başa geçen vatandaş demokratik seçimi getirir. Fakat adaylıklarını koyan kişiler yine aynı kişilerdir. Seçim konuşmaları sırasında bu adaylar çok şey söylüyormuş gibi göründeler de aslında hiçbir şey söylememekte, ayrıca halkın sorunları ile ilgili gibi görünüp onları dinlememekte ilgilenmemektedirler. Halk ise hala şuursuz ve bilinçsizce bu adamların ne dediklerine ait en ufak bir fikirleri olmamalarına rağmen alkışlamaktadırlar. Aslında yaşanan olayların dışında olan halk duruma yabancılaşmış şekilde olup biteni izlemektedir. Tıpkı günümüzde ve geçmişte olduğu gibi halk elindeki gücü farkında değildir. Kapitalist sistemin bir uzantısı olarak gelişmekte olan ülkelerde halk, yöneticilerin görevinin onlara hizmet etmek, eksiklerini tamamlamak onların yaşam kalitesini ihtiyaç ve talepler doğrultusunda arttırmak olduğunun halen bilincine ulaşamamıştır. Yazar bu durumu eleştirir.

Çağan bu genel tavrı ortaya çıkarırken de, doğal olarak, kendi ülkesinin özelliklerini ön düzeye almıştır. Dikkat edilmesi gereken nokta, Çağan'ın "karatohum" ile dar bir alan içinde kendini tekrarlamamış olması, tersine genel tavrı içinde bunu ekonomik, siyasal ve toplumsal nedenlere oturtmuş olmasıdır.

Oyun kişilerinin ismi yoktur. Sosyal sınıf isimleri kullanılmıştır. Çağan yetersiz devrimcileri temsil eden oyun kişisini 1. Vatandaş olarak isimlendirir. Sermet Çağan, Türkiye'nin gelişim tarihi içinde, hemen her dönemde toplumsal değişime ve gelişime engel olmuş gericilik hareketlerini ve bunun altında yatan gerçekleri bize oyunundaki Papaz'la gösteriyor. Halkı ezen yöneticilerin sürdürdükleri çıkar düzenine önemli bir katkısı olan bu Papaz, halkın dinsel inancını kullanarak kendi çıkarı uğruna dine ihanet eden (balıkların putlaştınlması) ve ezenlerin yanında yer alan bir kişidir. Girişimci, liberal ve hemen her durumda kendi çıkarları peşinde olan oyun kişisini 2. Vatandaş olarak adlandırır. Söz gelimi kıtlık zamanı buğday bulamayan halka kutsal göle adak adayabilmesi için fahiş fiyattan buğday satar. Kötürüm kalan halk onun için “pazar” demektir. Koltuk değneği üretir ve halka satar. Öyle ki Brecht’in Cesaret Ana’sında olduğu gibi savaşın çıkması veya sona ermemesi için dualar eder. Politikacılar seçimi kazanmak için çeşitli vaadler ile halkın karşısına çıkarlar bunlardan biri de dış yardım alarak bir ayak bacak fabrikası kurmaktır. 2. Vatandaş bir anda koyu bir vatansever kesilir ve bu dış yardım işine şiddetle karşı çıkar. Oysa tek derdi kurulacak bu fabrika yüzünden kendi ürettiği koltuk değneklerini satamayacak olmasıdır. Bu kaygısını “aç mı kalacağız” diye dile getiren vatandaşa politikacının verdiği yanıt ise mizahla yaklaşılmış olmasına rağmen acıdır. Politikacı “kötürüm vatandaşlar arasında bir kura çekilecek ve kurada kazanamayanlara ayak bacak verilmeyecek, bu yolla koltuk değneği yapan özel teşebüscü vatandaşlar kalkındırılacaktır. Eğer iktidara gelirsek koltuk değneyi yapan vatandaşların eski alış verişlerindeki kazançlarını aynı seviyede tutmak için yeteri kadar vatandaşı kötürüm bırakmaya karar vermiştir.” (Çağan, 1965) Bu anlatım yoluyla yazar türk ekonomisindeki özel ve kamu teşebbüsü arasındaki ilişkiyi eleştirmektedir. Özel teşebbüsün çıkarları söz konusu olduğunda devletle gözü kapalı bir iş birliğine girdiğini, ancak denetlenmeye hiç katlanamadığını göstermektedir. Yazar, plansızlık ve denetimsizlik nedeniyle özel teşebbüsteki ahlaksızlık, keyfilik ve haksızlığa dikkat çekmiştir. Toplumdan uzaklaşan aydın kişiyi “öküz” olarak oyun kişisi haline getirmiştir. Ayrıca oyunda yöneticiyi temsil eden derebeyi, politikacı, yargıç, polis gibi oyun kişileri aynı kişiler canlandırır. Çağan bu kişileri aynı oyunculara oynatarak aslında ezen, yöneten kişilerin birbirlerinden pek farkı olmadıklarını, aynı amaç için halkı farklı açılardan sömürüp kandırdıklarını göstermek ister. Yöneten sıfatındaki kişilere sınıfsal açıdan bir eleştiri de vardır. Oyundaki kişiler gerçekçilik akımında olduğu gibi birebir sahneye yansımazlar aksine oyun kişileri neredeyse karikatürize edilerek yaratılmıştır. Oyunda üç katlı bir platform dışında hemen hemen hiç dekor kullanımı yoktur. Oyun gerçekçilikten, o klasik aristotalien tiyatro anlayışının illizyonundan izleyiciyi uzaklaştırmak için bilinçli şekilde epik ögelerle oluşturulmuştur. Kişiler toplumsal gerçeği yansıtsa bile gerçekçi tiyatrodaki gibi birebir gerçeği yansıtmazlar. Marksist edebiyatın ise değişmez yöntemi gerçekçilik olarak kabul edilmişse de Fisher buna karşı çıkıyor. Ernest Fischer’e göre gerçekleri anlatmak için gerçekçilik yöntemi kullanmak şart değildir. Özün yansıtılmasını önemli bulur. Çünkü önemli olan belli bir yöntem değil sanatçının toplumcu tutumudur. (Moran, 2008) Oyundaki tiplerin her biri sistem öğesinin bir temsilidir.

Bu bağlamda Marksist bir tavır içeren Brechtyen tavırla yazılmış olması eleştiri yaklaşımı kriterlerine uygun bir unsurdur. “Marksist eleştiri de genellikle toplumsal eleştiri gibi bir sanat olayının nedenlerini araştırmaktadır. Aralarındaki fark ise şudur: Toplumsal eleştiri bu nedenlerin çeşitli olabileceğini iddia ederken, Marksist eleştiri ekonomik koşulları ve sınıf çatışmalarını temel alarak olayları bu iki nedene dayandırır. Yine toplumsal eleştiriden ayrılan bir nokta da, sanat yapıtının oluşumunda rol oynayan toplumsal nedenleri yargılamasıdır. Bu anlayışa göre hiçbir yapıt, politik açıdan tarafsız değildir. Yazarın dünya görüşü, yapıtına koyduğu dinsel, ahlaksal ve politik öğreti Marksist eleştirinin değerlendirmede ölçü aldığı unsurlarandır.” (Ötgün, 2009) Bu bilgilerden yola çıkarak oyunda işlenen sınıfsal çatışmalarda ekonomik gücün nasıl belirleyici olduğunu göstermesi ve bu gücün nasıl toplumsal farklara yol açtığının eleştirisinin yapılması Marksist eleştiri bakımından olumlu özelliklerdir.

Sonuç

Çağdaş Türk tiyatrosunun örnek bir oyunu Ayak-Bacak Fabrikası yansıtmacı kuramın eleştiri yaklaşımlarından olan Marksist eleştiriye göre değerlendirildiğinde kuramın ve eserin benzerlikleri ve farklılıkları olduğu görülmüştür. Oyun 1940’larda Bertolt Brecht’in kuramını oluşturduğu Epik (Dialektik) kuram teknikleriyle oluşturulmuştur. Ekonomik unsurlar ışığında toplumsal sınıf çatışmalarını, ezen ezilen ilişkisini konu edinir. Ayrıca oyunda kullanılan Brechtyen / Epik tavır Türk tiyatrosu adına örneklerinin az olması açısından önem teşkil etmektedir. Sanatın ve tüm nitelikleriyle sanat ürünlerinin, iktisadî altyapı ve sınıf çatışmalarıyla ilişkilerini tespit ederek bunların nedenlerini merkezine alan Marksist eleştiri yaklaşımı ile ele alındığında oyun kişileri ve konusu bu eleştiri yaklaşımı için olumlu olarak değerlendirilebilir.

Fakat Marksist eleştirinin gereği olan toplumcu tavır, oyunda komünizm gibi herhangi ideolojik bir fikrin savunulması bulunmadığından Marksist kuram için güçlü bir eser sayılmayabilir. Ayak-Bacak Fabrikası ideolojik bir savdan yola çıkmak yerine geleneksel ve yöresel bir sorunu, evrensellik kazanan bir durumda, çağdaş düşüncenin ışığında gösteren ve eleştirel bir oyundur.

Dünya politikasını yakından izleyen yazarın Ayak-Bacak Fabrikası'nda; o, eleştirdiği durumu "idealize" etmeden, birtakım yapmacık kahramanlar uydurmadan, olduğu gibi verir. dolayısıyla didaktik değildir. Yazar sorunu tespit etmiş ve nedenleriyle birlikte sahnede sorgulamakta ve seyirciye de sorgulatmaktadır. O, bu oyununda, düzenin nasıl olması gerektiğini değil, nasıl olmaması gerektiğini gösterir.

Çağımızda Marksist eleştiri üç görüşte ele alınabilir. Bunlardan ilki “her toplumcu eser ve ancak toplumcu eserler iyidir.” Tabii bu görüş bir süre sonra estetik ve sanatsal güzellik veya değerden yoksun birçok ürünün ortaya çıkmasına neden olmuş ve güncelliğini yitirmiştir. İkinci görüş “her iyi eser toplumcudur, ama her toplumcu eser iyi değildir.” Bu görüşe göre eserin toplumcu olması şarttır fakat yeterli değildir. Üçüncü görüş ise “bazı toplumsal eserler iyidir.”Yani toplumcu Marksist olmayan bir eser de iyi olabilir. Fischer’e göre toplumsal olmaya, yani “emekçi sınıfının tarihsel acısını” benimsememiş olan sanatçılar da pek ala büyük sanatçı sıfatını hak etmektedirler. Bu bilgiler ışığında Ayak Bacak Fabrikası toplumsal bir eser olup, toplumcu bir eser değildir. Sosyalizm veya komünizm propagandası yapmaz. Durum tespiti yapar ve seyirciye ne yapması gerektiğini söylemez. Fakat izleyicinin sorgulamasına yol açacak epik unsurlar taşır. Oyun iki gerçek olayı merkeze alır. Kısaca, gerçek olaylardan yola çıkarak toplumu yansıtması ve bu yansıttığı olayın toplumsal sınıfların yaşamdaki yerini sorgulaması ve sorgulatması hem Marksist eleştiri ile ele alındığında hem de Brechtyen oyun örneklemesi açısından Türk tiyatro tarihi çerçevesinde olumlu ve önemli bir eser olduğunun göstergesidir.